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機械複製藝術以外的日常生活-後現代媒體的省思

複製科技背後的社會問題 機械複製的科技發展使得知識與資訊能被無遠弗屆的傳播,形成多元跨文化的接軌,不論是巴洛克時期的巴哈(Bach)或古典時期的莫札特(Mozart)…等偉大音樂家的音樂,在複製技術下跨越時間與空間的阻隔,被許多當代藝術家或商人轉化、再製或結合成各種跨領域風貌的藝術品與商品。藝術在這底下成為具有明顯的社會功能,可以成為娛樂、資訊、學習與消遣等等,但在此的問題是,這種傳播是否被掌握在少數人手中,使他們為了自我利益對普遍人民進行催眠。使看似民主化與多元化的後現代社會,最終仍是回歸到單一化的封閉社會。這問題便在於機械複製所帶來的便利,使得它對社會形成無孔不入的入侵力量,可以透過家庭電視、電影院、戶外電視牆、平面廣告、網路、手機、宣傳車、DVD…等等形式進行傳播,進而營造出「超真實」(hyperreal)的假象,以美容整型為例,廣告上的模特兒皆是經過多道人工雕塑的手續才呈現出如此「美態」,可說是半虛擬的狀態,而人們卻被這假象給迷惑將自我投射到這些不真實的幻影上。然後這些假象透過複製蔓延整個社會,使人們沉著在這幻覺中,久而久之這些虛擬也成為「真實的存在」,然後意識不到表層下的潛在問題,失去了批判的能力只留下肯定式的順從。一位荷蘭導演桑妮‧柏格曼(Sunny BERGMAN)的記錄片作品《整型行不行》(Over the Hill,2007)即是揭穿這種虛假的社會幻象 。這現象再度強化便成為布希亞(Jean Baudrillard)所謂的「擬像」(simulacres),在複製品中我們尚可依循唯一真品或第一版的複製品(如:第一張版畫、底片)來區別出它的價值(不論是文化或商品價值)。而擬像則是完全的虛擬複製,它可以造成是物質與意識上的潛移默化,例如某些廣告商品請偶像藝人代言,以此塑造出某種假象:只要擁有此類商品,便有機會使自我更接近心中的偶像;或是以鑽石、珠寶與愛情婚姻或是親情做連結,若擁有這些飾品將鞏固彼此的情感關係。但其實這兩者間的關係完成是被想像形塑而來的。然後再經過多重管道的複製來進行傳播,當這種意識被潛移默化後,人們便容易跟隨這種僵化的思維進行消費。 靈光的碎裂化 這現象對藝術而言也是如此,以前陣子的「驚豔米勒」(Millet)狂潮為例,在經由電視新聞媒體的傳播,與大量的廣告文宣,《拾穗》(Des glaneuses ou Les glaneuses,1857)等藝術畫作變成廣告的一部份,加上畫作本身的獨特性(真品)與媒體的推波助瀾,把這藝術的饗宴轉化為宗教朝聖般,人們為了畫作的唯一性或說靈光前來觀賞,但當這背後只是媒體宣傳在無限複製下的結果,人們只是來觀賞的態度就如同觀看動物園中新引進的稀有動物一樣毫無二致。在機械複製的時代我們似乎仍會為了真品而前往朝聖,只是這股動力是被科技媒體所推動與形塑,然後觀者再一頭栽入紀念禮品販賣區,在此藝術(非商業藝術)被各種形式的商品給支離破碎化,成為資本家獲利的魚餌,人們也樂此不疲的以消費來証明到此一遊的痕跡,可見靈光的消失不純粹在於複製技術的出現,而是隨著時代社會的演進,在各種層面因素的影響之下遭到瓦解。 藝術複製的社會功能中除了資訊與知識的傳播外,便是被商品化,被精確計算為獲利的盈餘。後現代所呼喊的多元化某種程度而言只是徹底的齊一性與僵化的行為展現,是催眠後被「多元社會」強制餵食的狀態,人們只有毫無反抗能力的接受,甚至樂在其中享受這「多樣性」的選擇。機械複製將藝術從儀式膜拜的固化中解放,卻在新的生活形式下墜入另一種朝聖膜拜中。 「驚豔米勒」雖然在媒體的渲染下成功的創下盛況記錄,但唯一受到限制的仍須回歸到畫作的唯一性,如果人們不滿足於複製所造成的距離差異,或是心理因素的影響(虛榮、好奇),又或社會潮流(流行、盲目)等等,但它所能吸引到的族群仍是以地方性的為主,中南部地區的人民便受到地域的限制(即便交通技術的進展大幅縮短了時間問題,但在價格上又是新一層的問題與階級分層,只能說減少部份的地域限制性,但非絕對)。與此可以比較的是其後當下社會的另一熱潮-電影《海角七號》(Cape No.7,2008),除了電影本身極具吸引力,與媒體與社會的推波助瀾外,電影優勢於繪畫的上風便在於它是純粹機械複製的藝術與工業,在此之下地域限制性被瓦解,當然不是徹底的完全,如:在許多偏遠之處或未設有戲院的鄉下。但在往後透過DVD的發行或電視播映,又將經歷另一場複製的程序,繼續延伸到各各角落。而另外一個重點在於,電影或相關的傳播媒體(電視、音樂),它們最原初的作品便是在複製下產生的,不似藝術品(畫作、雕塑、設計、舞蹈、舞台劇、演唱會)是純粹人工化的創造(例外作品不再此討論中),所以儘管通過機械複製的過程,並不會與「原作」間產生任何距離或說穿了原作在複製與複製品的脈絡下看並不產生任何義意性存在,以語言學角度來解釋即彼此間缺乏差異。除了商人以噱頭式的炒作第一「原作」的價值,而這唯一性的收藏保存價值多數也是商人以聳動性的言語包裝出來的,否則其原作與複製作品間的差異性是微乎其微的,雖不能說完全不存在其差異關係非常有限。但在面對複製「純粹人工的創作的作品」時,這中間所所經過的複製與轉換畫作的面貌難免被零碎化,經過複製大量印刷後,從大小、色調、彩度、濃度、明度甚至是構圖,都將不再完整,而是失真或被分割的再現,所以不論空間或時間的藝術,它們原作的靈光並非被徹底消弭,而是被零星化與破碎化,就算舞蹈、劇場或演唱會經過攝製而發行DVD,但影像與聲音也是被支解的並且缺乏臨場的情緒張力與感染力。由此也可窺見複製本身的自我限制。 藝術品的靈光真正消逝時,是被放置在狹隘的空間中,被一群吵雜所包圍,前來觀賞的大多數不是為了藝術與文化,而是被媒體與社會心理所牽引的人們,在如此觀畫情境中情緒被層層瓦解,靈光在此刻才徹底崩解消失。藝術品的唯一性被形塑瓦解為一種噱頭。「驚豔米勒」更驚豔人潮,這些排山倒海的陣容拜媒體所賜,藝術品的靈光瓦解也拜媒體所賜,實可謂成也蕭河敗也蕭河。 然而靈光是否只在於闡釋藝術品與複製的關係?回到文初所述,在後工業的科技發達網路爆炸的時代,人類的靈光是否也在這洪流中逐漸被零碎化?以人的身體為例,在數位產品日新月異下,手機與數位相機已幾乎人手數台,不管在什麼場合、階層、時間、年齡、性別(包括跨性別)、職業…等等的各各角落,都可看到許多自拍與拍照的行為,尤其是手機的便利性,自拍更是蔚為風潮,然候傳輸到虛擬的網路空間,進行無止盡的複製與傳送,這便是所謂的「後身體」時代,人們已不再感知身體,當然這種情況也包括更多社會關係的影響,如:資本社會下的身心理異化(estrangement)、割離(alienation)與物化(reification)等關係。但在某種程度上這數位科技的普及化,自我形象被無限制的影像化,最後自我的本體反而逐漸遭到瓦解,成為部落格相部上一本本相簿中許多框框中的大頭自拍。 結論 除了藝術作品的討論外,班雅明(Walter Benjamin)最後以相當宏觀的社會角度對科技與社會關係進行闡述,當科技的發展與人類無法達到一定的平衡時,我們仍是走回蠻荒時代強權彼此的壓制,科技不再服務於人類的生活而是無窮的野心。而科幻片(science fiction)所省思的則是科技對人類的反噬。就幾個層面來看,我們如何有自覺的在機械複製與多元媒體時代有所批判,重新掌握自我的存在價值,宏觀面對整體社會的發展與時代科技間的互動。由此意識思維打破日常生活的慣性發展,擺脫多元複製與單純感官上的停留,以否定性的批判來觀看與檢視社會各層面的問題。
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