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《羊脂球》的政治社會意識與人性批判

前言 莫泊桑以具高度寫實主義並帶自然主義的手法,描繪一個發生於1870年普法戰爭背景的故事,藉由故事中在篷車上的一群逃亡的法國人的互動(上層階級與低下階級)在旅程中與旅館內的兩段主軸敘事來批判位居於上流社會人士的虛偽、自私、造作、貪婪等性格…。並在其中安插了兩位天主教的修女,乍然看來她們位於眾人間屬超然且神聖的地位,實質上卻批判了天主教的保守,只是一群躲在聖殿中禱告的僕奴。 一、戰火下的無奈與卑微 故事開端便深刻的體現出戰爭下對人民帶來的影響,細膩的描述出這群潰敗法國士兵的生活背景:「他們只是一些和平主義者或是熱血青年容易激昂也容易怯懦,又或是一群底層的亡命之徒罷了。」相當簡潔的便揭露所謂的威儀軍陣其實也只是一群烏合之眾的組織,這意念到尚.雷諾(Jean Renoir)的《大幻影》(Grande illusion, La,1937)中也有所再現,在德國俘虜營中我們看到有貴族、工人、中產的猶太人等不同社會階級者,其中猶太人更表示他參戰只為了保護他的家族產業而已。接著莫泊桑再深入描寫這些平民對戰爭的心理,透過一位神父說道:「窮苦人之間就應該相互幫忙……要打仗的是那些大人物。」這一語道破千百年來戰爭的荒謬,無數以計的人民犧牲與殘破的家庭,一切都只為滿足統治者的野心。在此莫泊桑也尖銳的批判道:「百姓納稅供養這群士兵,他們什麼都不會,只是學習如何殺人……,為什麼要將勳章頒給殺人最多的人呢?」其中更經由一位普魯士士兵表示他雖參與戰爭,但本身卻極度厭惡戰爭。來強化戰火下普羅人民的無奈心境。 另外,莫泊桑的細膩也可從他描述普魯士軍與法軍間的異同中看出,他首先鋪陳法國人民對敵軍的恐懼幻想,其中最令人深刻的是:「他們戰戰兢兢,唯恐敵人把烤肉的鐵叉或廚房的菜刀也當作武器對付他們。」把日常生活用品因心理恐懼而轉化為殺人工具的描繪,相當深入的表現出人民內心的驚惶與不安。但當敵人來到時,不是一群野蠻的戰勝掠奪者,反而是一群充滿紀律的軍隊與富有禮貌與教養的士兵,而他們雖表現出一股氣勢凌人的輕蔑,但卻不比去年在街上的法國士兵來的變本加厲。透過兩者對比的描寫,莫泊桑把握了各複雜層面的人性塑造與時代社會的建構,而非單一化的二元對立,我們看到普魯士軍的禮儀也看到他們難掩勝利者對戰敗者輕視的態度,更看到法國士兵相形敵軍之下對待同民族的胞民也並不如何客氣,在其後也可看到商店因害怕敵軍的掠奪與法軍的貪婪,都關門大吉,可見莫泊桑並非拘泥於民族性的牽制,而以更高層次的社會觀展現更複雜的人民與社會的互動,而莫泊桑描述的生動性與細膩的鋪陳也可由此體現出,他最初描寫法軍帶來的混亂與戰爭所導致的惡行,因此法國人民更憂心普魯士軍的殘暴,不料來到的卻是一群有紀律秩序的民族。 二、社會縮影與階級批判 在篷車上的眾人可說是社會階級的縮影,有享有極高社會地位的貴族伯爵、棉花工廠的大資本家 、紅酒的批發商、低下層的民主黨人士、一位妓女與兩位修女。故事的一開始是交待他們這一群人連夜為了躲避德國人的入侵,而共處於一輛篷車中,這便說明著在當時法國已被德國侵占的情況之下,這些握有權力與經濟的人可以動用關係而躲避這場災難:「他們透過幾個相熟的德國軍官,居然從總司令那裡弄來了一張准許離境的證明。」;『…「…倘若普魯士人到了哈佛爾,我們就向英國走」,他們的計劃都是一樣的,他們的性情本來相似』。此外,貴族與政治勢力、中產階級的掛鉤壟斷也由此可見一斑:「于貝爾伯爵也在省議會,和卡雷.拉瑪東先生(棉花廠老闆) 是同僚,在省裡代表奧爾良派 。」相形之下那些社會底層的人民也只有安份守己的待在家中,緊閉門窗瑟縮的迎接往後未知的日子。既得利益永遠都只是社會上那一小群人,握有權力與龐大的經濟基礎,任何時候都可伺機而動,戰爭對他們來說也只是帶來生活上的不便而已。更可怕的是這群既得利益者平時掌握住社會權力,一但局勢轉變他們便紛紛爭相躲避以求自身利益的保障與維持,最終的殘局往往是無辜的人民在承受。 除了表現階級差距外也相當入微的捕捉不同階層的性格態度,伯爵是個自持身份的貴族,他和小中產的酒商鳥先生便是個鮮明的對比,鳥先生是個市井粗俗之人,是個標準的追逐利益的商人嘴臉,他是由低下層逐漸爬升到小中產的角色 ;羊脂球的性格純直與那群嬌柔造作的中上階級的太太也是個對比,她並不以身為妓女而引為恥辱,相反她甚至以帶有挑戰的眼光直視主流保守價值的社會觀。另外,故事中一段描寫眾人打呵欠的樣態:「有的張嘴、發出聲音、有的用手遮住。」這在《大幻影》也同樣有所捕捉:貴族用手遮掩打呵欠的嘴,一旁的低下層男主角馬瑞沙爾(Maréchal,尚.嘉賓(Jean Gabin)飾)則是大剌剌的毫不遮掩。由此表現出不同階層間優雅與粗俗間的性格差異,但這差異到了故事尾聲,當眾人齊聚一堂商討著如何勸服羊脂球獻身給德軍,以讓眾人離去時,莫泊桑以帶著諷刺的筆觸描寫眾人沉浸在鳥先生猥褻的言語中而竟不覺不妥。羊脂球的角色便宛如一面照妖鏡般的,使自持高雅端莊的上層階級者一一原形畢露,他們那虛偽的社會道德,那種封建僵化排場下的偽善是如何的不堪一擊。如在一段伯爵軟語相求,希望羊脂球能委身成全德國軍官的條件,而使眾人不被扣押,伯爵不僅百般恭維甚至用「您」(Vous)來稱呼羊脂球 ,在《大幻影》中片尾的一段,男主角問貴族為什麼始終和他們在話語上都保持著距離以「您」來稱呼對方(因為在男主角心中把他當兄弟般看待),他回答道在面對他的母親或妻子時也都以「您」(Vous)來稱呼,以強調自身的貴族身份。由此語言的文化可看出,伯爵為了勸解羊脂球不惜降低貴族身份以拉攏她的信任,但最終他們達到願望後,羊脂球仍是他們眼中的瘟疫。 羊脂球因為她身為妓女的社會身份,所以是個低下層邊緣者,但她在經濟上是豐裕的,這也就解釋她為何有能力申請到「離境許可証」。而她的逃避原由也和那群上層階級者是個對比,他們是出於保護自我財產的安危,而羊脂球是純粹出於對異民族的入侵而感到憤怒,在一次激烈衝突下才迫使她逃離家園。相形之下她所擁有的一份民族意識與愛國主義情操,相較於嗜錢如命,唯利是圖的上層者顯得高尚許多。 那些中產與社會權貴也象徵著政治思想上的保守:「伯爵夫人和那為棉紡廠廠主的太太,原本就像一切有身份的人那樣,對共和國抱持著莫名其妙的憎恨,生來就愛慕一切講究排場的專制政府…。」所以那些上流階級者除了羊脂球是因為社會地位的卑下所鄙視她外,民主黨人高尼岱則是在政治思想上與眾人有所衝突,以致他在請大家喝啤酒時那些上層階級都拒絕,除了貪婪的鳥先生。他們是社會上層階級的既得利益者,掌握有一切生活所需:權利、地位、經濟,他們當然是希望一切都保持對他們最有利的狀態,另一層意義來看則是,啤酒是屬於低下層的飲品,在其後旅館用餐的情景莫泊桑更用酒來表現階級差距:貴族們點了紅酒、修女及鳥先生點了蘋果酒而高尼岱便是啤酒。高尼岱對啤酒的熱愛也了強化他民主黨的身份,在當時許多興起的民主黨人士都在啤酒館進行議會討論的。那群既得利益者們可以說是踏在低下層人民的肩膀上過活,他們也是靠著這些人民的社會勞動來維持自身利益,從在篷車上開始莫泊桑便逐步的做鋪陳揭露這群上層階級人士的虛偽面具 。在當所有人搭上篷車後,由於過於匆促的緣故沒有人記得備有糧食,加上大風雪及路面的顛簸以至大大延誤了預定的行程,所以當眾人處於饑腸轆轆的情況下,羊脂球最後拿出了事先準備的三天份的餐飲來分給眾人享用,莫泊桑在此的描寫非常仔細,首先是小酒商鳥先生第一個採取行動:「真是太妙了,這位太太比我們想得周到,有的人總是樣樣都想得到阿。」隨後羊脂球又邀請了修女及高尼岱。這順序可看出鳥先生雖為中產階級者但畢竟也是從低下層起來的階級,因此保有低下層人民的性格,較為粗魯的草根性,所以此後描述他的言行舉止都與出身為貴族的伯爵大有差異,他仍具濃厚的市井小民氣息。餘下眾人直到最後實在饑餓難耐才「勉為其難」的接受了羊脂球的邀請:『伯爵… …擺出一副老紳士高不可攀的架子說道:「好,我們就領情了,夫人」。』而那些夫人的態度也從原本極度的厭惡,到吃了別人東西,不得不與他說話,但仍擺出極高的姿態以對。在篷車內的描寫,是第一段的諷刺,上位階級者(尤其是那群太太)首先以嫌惡的眼光與輕視的言語在談論著羊脂球,直到抵不住饑餓才接受其食物並與她交談,因為她們自重高貴的身份不願與妓女「同流合污」,但這種矜持的心理到第二段的旅館時便旋即遭到瓦解,他們與粗俗的鳥先生共謀著對付羊脂球的計劃,莫泊桑揭露他們極度扭曲的自利心與情慾的氾濫,那群太太原先矜持的「社會道德」早在這些猥褻的言談與卑下的行動中消失殆盡。因此對比早先在篷車上自為高貴的社會身份,剎時變得荒謬且可笑。 延續篷車上的另一段主軸,是在旅館內,眾人因為德國軍官得不到羊脂球的「陪睡」所以扣留了所有人,眾人從一開始支持羊脂球的拒絕到最後轉變成指責她故做清高,認為她身為妓女這本來就是她的本行,但卻她因為她的拒絕所有人都延誤了行程。但當羊脂球為眾人捨身後,接下來的旅程他們都回到原本冷淡高傲的態度,甚至不願將食物分給因慌亂而忘記備糧的羊脂球。前後篷車的呼應,批判了上流階級的人只不過是把羊脂球做為利己的工具罷了,首先是在篷車中因她貢獻的糧食使眾人食欲得到滿足,然後是羊脂球的獻身讓大家得以自由,但所有人在過河後馬上拆橋,就如資本家在操控勞工一般,在資本家精密計算的眼中,勞工階層的人只不是幫他們得取更多利益與財源的工具,就跟冰冷的機械沒兩樣,換句話說,底層人民或社會地位低下的人,對中上流社會人民的服務、貢獻甚至犧牲是理所當然,天經地義之事。這也應證了馬克思在共產黨宣言中所說:『除了赤裸的利益,除了冷酷的「現金交易」之外,人與人之間再也沒有任何關聯。它將宗教虔誠、騎士熱忱與市井小民的憂傷淹沒在利已主義的冰水之中,將人人尊嚴轉變成交換價值……』。羊脂球在此便很明顯之於中上階級者,他只是讓他們生活過得更好(撐過難熬的饑餓)與價值利益的交換罷了,或者說那群布爾喬亞階級者統治著中下層人民,但他們卻必須依賴他們甚至於奴隸來度日,來維持自身的權貴地位。 三、幻滅的浪漫主義 盧卡奇(Georg Lukács)在《小說理論》(Die Theorie des Romans)中他依角色與世界的關係,將小說區分為三種類型:(1)抽象的理想主義、(2)幻滅的浪漫主義、(3)兩者的綜合型。這顯然是受自黑格爾(Hegel)在《美學》一書中將藝術分為三種類別:象徵的、古典的和浪漫的。若對應來看,抽象的理想主義是角色的心理低於現實世界且較窄化,只盲目擁有崇高的抱負理念,卻無法認清社會現實,造成兩者間的鴻溝,此類角色如無頭蒼蠅般的在現實社會橫衝直撞,而缺乏反省與深思,賽萬堤斯(Miguel de Cervantes)的《堂.吉柯德》(Don Quixote)便是最好的註腳。黑格爾的象徵型是指主體仍潛藏於客體之中,而無法醒覺;幻滅的浪漫主義,是角色缺乏力量將自我理想與抱負實踐於社會,因此只有躲到自我構築的夢想當中,他們是心理大於外界的角色。他們無法改造所以只有躲避,對照於浪漫型,是主體超越客體的範疇限制,巴爾扎克(Balzac)的《包法利夫人》(Madame Bovary)是此類型的代表;第三型的角色,沒有堂吉柯德的盲目或包法利夫人對生活充滿過份浪漫的幻想,而是持有理想並兼顧現實,將一切付諸實踐,在古典型中是主客體已相互交融,達到亞里斯多德所謂的中庸、適度與合宜的古典理念。但這綜合型盧卡奇最後的結論是幾乎無法達到的境界,現實與理想間的鴻溝總是充滿矛盾與衝突,所以哥德的《威廉麥斯特》(wilhelm mersfer)最後也是無法達到整全的融合。 在《羊脂球》中我們可以看到某程度上「幻滅的浪漫主義」痕跡存在。羊脂球擁有高度的民族認同心理,面對勝利軍的壓境使她在無力反抗的情況下逃亡他方。另外,在當時雖然「色當一役」拿破崙三世成為普魯士的階下囚,進而影響巴黎市民掀起一場革命,第二帝國被推翻,第三共和隨即誕生於法國,但實質的政權仍統治卻在君主派(奧爾良派)手中,共和派也只能伏首稱臣。所以普法戰爭後君主派仍當道於政,像羊脂球與高尼岱對那群保守派的上層階級的人來說,都只是邊緣人物,他們根本無法在當時的社會上佔有一席之地,更無力對抗,所以在故事尾聲羊脂球滿腹的委屈、痛苦、掙扎、憤怒或怨恨,被莫泊桑描寫成像一根繃太緊的繩子而拉斷似的,反而平息下去。拼湊這兩種不同層面的社會壓迫:階級與民族,她最後只能放棄自我的堅持原則做出違反理念的事(獻身給普魯士軍官),在這動盪時代下她所僅存的一點信念與堅持(愛國主義)卻被「裡應外合」的攻伐而瓦解,她是如此被蹂躪與踐踏,外有強權的敵軍,內有吃人不吐骨頭的中上層階級者。這一切社會現實,使她無法將自我理念付予現實,只殘存壓迫下的冷漠,成為一種幻滅的浪漫主義,但其中卻蘊含有深刻的社會批判,在此的浪漫不是如包法利夫人般的建構在虛榮的幻想上,而是戰亂的時代與殘酷的社會現實。 四、莫泊桑的愛慾刻劃 莫泊桑對寫實主義文學樹立了一個發展性的里程,他的寫實筆調不只停留在整體社會與人的互動上,莫泊桑更內化深入到角色的心理風景,以寫實的手法捕捉角色複雜的心理層面與真實的再現社會關係的矛盾衝突及其問題層面,兼顧了外延的社會性發展與內心的具體描繪。另外,莫泊桑也相當大膽的去刻劃角色與性的關係,將性與文本的題旨脈絡做辯證性的呈現,來強化角色的性格特質或批判。 在愛慾的著墨上或更精確的說是性慾的展露,首先的鋪陳是對羊脂球介紹的描寫,以自然主義的誇張手法細膩的建構出一個肥胖(羊脂球即意肥胖的女子)卻又極度性感可人的姑娘,使人不禁趨之若鶩垂涎欲滴,最後再相當神秘,隱約又具有挑逗的手法來總結羊脂球所特有的一股性吸引力,故事寫道:「據說,她還會各種本領。」其後第二步對性慾的揭露,是當眾人抵達旅館各自回房後,狡猾的鳥先生早已瞧出高尼岱對羊脂球具有不尋常的念頭,他躲在鑰匙孔後偷窺著試圖發現「走廊上的祕密」,他看到高尼岱央求著羊脂球與他陪睡一晚,但她相當憤怒的表示在這非常時刻,做這件事是可恥的,她的愛國情操極度理性的將這慾望的衝動給駁斥。在此,更可應證早先羊脂球因積於民族心理不惜與普魯士軍大打出手,而不得不逃亡的事實。這一方面也是在鋪陳她內心堅決的愛國情操,與其後幻滅的悲慟。高尼岱是個民主黨人士,但羊脂球則是站立保皇派的一邊對拿破崙有無限崇拜,雖然政治立場不同但他們都擁有對法國的一份熱愛心理,所以那段「走廊上的祕密」,便對比出兩人信念的穩固與拋棄,羊脂球仍貫徹自我的愛國主張,相當自覺的回絕高尼岱的請求,但高尼岱則是被性慾衝動給掩蓋過他民主愛國的一面,因此不論在篷車上面對貴族與大資本家或在旅館的走廊上的政治信仰,羊脂球個人原則的堅守與民族情操都使得這群滿口頌揚仁義道德的社會主流,或是為理念打拚的理想主義者,都逐自原形畢露。另外,經由這「走廊上的祕密」也延伸出兩種意涵,高尼岱的民族理念與性慾相較之下顯得薄弱,這也透露出他其實也可說是個機會主義者,所以莫泊桑不僅對貴族與資本家有所批判,也對民主黨的缺失進行諷刺。在另一層意義上,高尼岱與羊脂球政治信仰的迥異,也說明低下層不是個個都懷抱著同一的政治理念,而是有更複雜的心理與社會層面去影響與塑造,這種對心理的理解也是馬克思所欠缺的。 當眾人都被普魯士軍扣留在旅館內,他們開始思索各種辦法勸誘羊脂球服從軍官的命令,在這段落的描述可說是從篷車的鋪陳到旅館內的事件,對眾人偽善、功於心計、假面具的一次整全的揭露與批判。伯爵、大資產家與小酒商及其夫人,被這場「性威脅」事件給挖掘出人性陰霾的一面,早先那些自重尊貴的太太們紛紛在人性的慾望驅使下顯露出長久被禮防壓抑而解放後的一面,這並非批評她們對性的討論是應該指摘的,如馬庫色(Herbert Marcuse)在《愛慾與文明》(Eros and Civilization)中所提出的:人類的愛慾不應該遭到文明的過份壓制,而應有適當的層面予以舒展並達到昇華,這最好的媒介便是藝術。在此對她們的批判在於,原先她們所矜持的,看不起妓女的「社會道德」如今在這陰謀的討論與鳥先生猥褻荒淫的笑話中徹底崩解,他們不但不自覺甚至還沾沾自喜的期望能征服羊脂球的心防。對立於這群團體的便是高尼岱,他總坐在一旁冷眼旁觀他們的陰謀計劃,甚至在事成之後眾人慶祝終於可啟程的晚餐上,高尼岱怒斥他們的無恥與虛偽,但這一切並非出於正義的一面,而是一種妒嫉的心理,就如一隻吃不到葡萄的狐狸,帶著極度酸葡萄心理與種莫名的妒忌憤怒,這也可看出莫泊桑對心理寫實的描繪,而其實他也從中得到好處(離開旅館),並且在旅途上也同樣漠視她的存在,而他哼唱著「馬賽曲」(La Marseillaise)的行為,也更加諷刺他為性-而放棄民族理念的行為。 五、宗教與社會關係 而在修女方面,她們就只是埋頭堅持自我的信仰,一路上他們似乎如一尊冰冷的塑像,對外界不聽不聞,只是不斷的唸經:「她們手裡掐著長串念珠,口裡嘟嚷著<天主經>和<聖母經>。」馬克思對此宗教曾提出批判,如果宗教只是過於形上,做為麻醉人心、給予人逃避的藉口的話,這樣的宗教是絕對的腐化。相反宗教應該是能對社會上做出更高的貢獻,而非完全堅守自我信仰而將這世界拋棄 。莫泊桑在此也對她們提出批判,她們搭上篷車的目的不是逃跑或逃亡,而是前去救援傷殘的士兵,莫泊桑也細微的寫道其中一位修女臉上長滿因天花而幾乎毀容般坑疤的臉,可能就是戰爭救助底下的痕跡。就這點看來她們的信仰與慈悲擁有高度的人道主義與對社會的支持,但縱貫整體脈絡來看,她們的信仰可說是盲目的,除了(先驗的)上帝之外一切在她們眼中都虛無縹緲,她們的人道救援不是因為透析戰爭的殘酷或對社會的動盪有深刻的體會,只是遵循上帝的旨意罷了,信仰對她們來說已經成為某種僵化的儀式,一種機械化的行動,任憑這種盲目信念蠶食自我主體的省思與體會。因此諷刺之處在於,她們帶著人道的精神救助士兵,卻對眼前這位被強權壓迫到幾乎無地自容的姑娘,沒有絲毫意見與援手,若我們換著角度看,其實當時戰敗的法國四處都有傷兵,為何要捨近求遠呢? 在故事尾聲眾人重新踏上旅程,忘記帶糧食的羊脂球竟沒有任何人惦念先前她提供食物的恩惠,而與她分享,反視她為空氣一般不予理會,所以更可由此看出修女眼前這位同樣需要援手的姑娘,她們卻也視若無睹,原因不是社會階級、政治立場或性關係,而是「上帝沒有這道命令」。所以這對羊脂球來說也是一種剝削,這展現在稍早一場偉大犧牲的談論中(上層階級與修女),如果宗教信仰淪落到如此缺乏主體意識,對人何嘗又不是一種信仰的剝削,羊脂球便是體現者。 六、《羊脂球》的影響與《驛馬車》的限制 在此的探討在於分析好萊塢西部片如何受到《羊脂球》的影響,運用了那些莫泊桑的批判元素來建構影片文本,另方面又如何受到美國保守文化的影響,制約了《羊脂球》中的批判力與宏觀的社會觀察力。 西部片中的兩大文化或說是美國整體的文化:「原教旨主義」(fundamentalism) 與「民粹主義」(Populism) 精神。這兩種文化精神百年來一直潛移默化在各種媒體傳播當中,形成一種不自覺的潛意識的意識型態,在好萊塢的類型電影中,西部片可說標準的再現這兩種文化精神。17世紀初大量清教徒移民乘著「五月花號」來到美國東岸,靠著原住民的幫助下順利的安定生活,也發展成日後的感恩節(Thanksgiving Day)的習俗。在移民逐漸具發展規模後便把拓展目標朝向西部。東岸的移民者帶著舊有歐洲文明的高尚心態,不論在內化的心靈層面與外在的生活物質都較西部的原住民先進,因此視西部為落後、野蠻、低水平的次等人民,所以他們用「文化教示者」的態度去征服、教化甚至滅族。雙方因文化與社會背景上的差異而經常產生磨擦、鬥爭與仇恨。這歷史背景與文化因素,便成了日後西部片的創作素材即「文明」與「野蠻」的對立,描寫主角及其團體拓荒西部的精神與原住民的鬥爭。在這種社會意識底下,他們無法以高層次的宏觀面去透析整體社會的發展與人民關係,因而只拘泥於「正邪」對立的鬥爭當中,極度秉信自我掌握真理而去征服異已,所以在《驛馬車》(Stagecoach,1939)中我們看到的高潮是與印地安人的驚險槍戰,與約翰.偉恩(John Wayne)的英雄行徑,相信團結群體力量可戰勝罪惡的一方,所以片末他與仇家的決鬥勝利也就不如何引人驚訝,都只是一種民粹主義的敘事元素在推動故事發展而已,而白種人對印地安人的屠殺也可以用原教旨主義輕描淡寫的帶過這偏見的罪惡與扭曲的意識型態。 在角色的建構上,《驛馬車》內的乘客包括了:中產階級軍人的懷孕妻子、妓女、酒醉的醫生、小酒商、銀行資本家、賭徒、越獄犯等人。也是展現出不同階層的社會縮影,而低下層與上層階級始終也都維持著無形的距離,片中一場用餐的戲,身為妓女的達樂絲正因為眾人的排擠而準備離去時,被同是低下層的越獄犯林哥(約翰.偉恩(John Wayne)飾)給留住,其餘眾人除了酒商與醫生外,都坐離他們甚遠,表現出了階級差距與自持主流社會道德的價值觀而鄙視妓女的社會地位。這意象在片頭一群婦女勸阻那軍官的妻子不要與妓女同搭乘馬車的戲中便可清楚的窺視一二。 對立於妓女的銀行資本家,在片中也延續著《羊脂球》中商人那逐利益而居的自利心態,他一眛為著自我私利不顧孕婦剛生下的嬰兒與眾人的反對,仍怒氣沖沖的咆哮眾人上路,雖然這表現手法不似莫泊桑的處理來的細膩與全面,但也仍可看出導演對資產家的批判。 在軍官的妻子生產的戲中,也可看出藉機整合了玩世不恭的酒醉醫生與唯一女性身份的妓女,當眾人面對即將臨盆的孕婦都束手無策時,醫生馬上將自己恢復清醒狀態,妓女也成了助產婦般的從旁協助,並在事後負責看護嬰孩,我們看到原本被主流社會所排斥的二人,此刻團結起來幫忙她的接生,這與羊脂球在篷車上分食眾人自己準備的餐飲一樣,諷刺階級限制帶給人的迷思,而一味的以階級優劣去評判個人的社會貢獻與個人道德,莫泊桑所揭露與諷刺的便是這種盲目的「階級決定論」。 七、結論 馬克思與恩格斯(Friedrich Engels)的文藝理論觀念認為,角色的性格呈現不僅是表現於「做什麼」,而是他們「如何做」,因為「做什麼」 在同一階層可以是相同的,但如何去做,方式如何卻可觀察出其差異性,最顯著的例子便體現在卓別林(Charls Spencer Chaplin)所創造的小流浪漢的形象,他戴著破舊的禮帽、穿著緊繃的上衣與寬鬆的褲子、再一雙特大的鞋子,在許多影片中他都裝模作樣的擺出一付小中產的樣子,滿地撿著抽剩的雪茄。從中便可看出卓別林為這小流浪漢的角色所注入的靈魂,低下階層的他同樣可以打扮成小中產的模樣,只是變成極度滑稽且可笑,他同樣抽著「高等」的雪茄只不過是從地上撿的,卓別林便透過這些荒謬的行為,來諷刺中產階級者的無道與荒唐的一面。 當眾人被扣留在旅館內時,便可看出其異同性,從小酒商到貴族是一群中上階級的利益團體,他們相投的性格聚合彼此貫徹的意識,正如莫泊桑所言道:「他們都有這種計劃,因為他們的性格本來就如此相近。」然後是不聞俗世的修女們及憤世嫉俗的高尼岱。他們面對同一件事件,都各自表現出所屬於他們的行動:上流階級的心計陰謀、宗教的避世與民主黨自我原則的薄弱。統合且層次清晰的詮釋出眾人的角色性格與特質。另外,馬克思與恩格斯受到黑格爾在《精神現象學》(Phenomenology of Spirit)的影響,他提出:把事物視為個別的而忽略其普遍性,或是只把事物看成是普遍性的集合,而忽略個別性,都是錯誤的表現。因此黑格爾的藝術觀強調:藝術是多種特性的融合展現出其生動多元的一面。 這觀念其實可再推溯到亞里斯多德的《形上學》(metaphysics)哲學 ,而在馬克思後盧卡奇的美學論繼續延伸這觀點,形成他在《歷史與階級意識》(History and Class Consciousness)中的基礎理念 ,這觀點的傳承也幾乎貫徹整個批判理論(critical theory)的根本思維。 以此來觀看羊脂球的角色,她並不以身為妓女而感到羞愧,她甚至以帶有挑戰的眼光直視那群耳語討論她的上流太太。但這階級距離與社會身份確實也形塑她面對高層階級時的戒慎恐懼心理,最顯著的是,當她分別邀請鳥先生、修女與高尼岱後,卻不敢冒然邀大資產家與伯爵一同用餐,直到大資本家的太太餓昏後她才敢瑟縮的表示邀請之意,這卻也是在慣於長袖善舞帶著商人圓滑性格的鳥先生打圓場,才使得伯爵一等人「勉強」接受。另外羊脂球雖身為妓女,被主流的保守價值給質疑,但她本身卻是個標準的衛皇派的保守政治觀,在這方面來看她又與伯爵、大資產家與鳥先生是站在同一條船上的,所以她的愛國民族性,在某種程度上被這一股狂熱與保守意識的纏繞,而無法以更宏觀的社會眼光去看待普法戰爭下的普魯士軍,無法體會到戰爭下那群普魯士士兵也是被奴役指揮的棋子罷了,所以莫泊桑先後都描寫道普魯士士兵在勝敗對立下其他的層面,他們幫忙洗衣、做家事或帶小孩等等,並且也對戰爭感到無奈,不同的只是他們是勝利者的身份而已。 這種戰火下的無奈心境是羊脂球所無法體認的。在《大幻影》的片末,男主角與友人來到德國邊界,在一戶農婦家暫住下來,他們雖然語言不通,但同樣都受到戰火摧殘的影響,農婦的丈夫被徵召打仗後至今未歸,獨留一女,男主角與友人更是戰爭下的犧牲者,同病相憐的他們剎時打破一戰德法的對立,回應莫泊桑筆下的詮釋:「要打仗的是那些大人物。」如此,可以看出羊脂球雖擁有高度的民族性,是那些逐利益而居的既得利益者所缺乏的,但這也局限她以更宏觀的角度去看待當下無奈的社會環境。 延續著莫泊桑宏觀的社會觀與歷史觀,他也見解並批判的當時貴族或大資產家墮落與腐化的一面,以羊脂球為主軸經由一連串的事件,一一揭露他們的造作-由行為到心理都有所刻劃,這詮釋使人聯想到維斯康堤(Luchino Visconti)的史詩之作《浩氣蓋山河》(The Leopard,1963),男主角是個典型的貴族,但到片末他參加一場貴族舞會,維斯康堤將這舞會詮釋得彷如馬戲團一般,帶著疏離的調性詮釋這群貴族、中產者與商人日漸腐朽的一面,當舞會結束男主角離去時也不禁感嘆道這貴族的衰敗與即將沒落的悲哀。尚.雷諾的曠世巨作《遊戲規則》(Règle du jeu, La,1939)也同樣是對中產階級者的荒謬與衰敗的頹廢給予淋漓盡致的批評,尤其是從這「中產階級三部曲」的結構來看,更可深刻的體會到一個階級從革命中取得社會地位後卻又從其他層面開始腐朽,這意念也是莫泊桑所關注的。在此小說中,莫泊桑則以一個肥胖妓女的角色對比中上層階級,批判他們的社會道德或愛國情操,都望塵莫及一位妓女,但眾人卻以自我眼中的「社會道德」去評議羊脂球的「傷風敗俗」。 寫實主義通常是描繪世界、社會或人性上的刻劃,捕捉人們社會關係的互動與時代環境的再現,不過寫實也可分為許多層次來觀看,如在繪畫中的自然主義(Naturalism)經常以自然風景為創作題材,十九世紀的巴比松畫派(Barbizon school)便以鄉村景致為對象,產生了如:柯洛(Corot)、米勒(Fransois Millet)、迪亞茲(Diaz)、多比尼(Daubigny)…等畫家,他們的繪畫是單純對自然的描繪而不以社會或政治意念為出發。在電影上三十年代末在法國出現了「詩寫實主義」(Poetical Realism),受到當時法國情勢的影響 ,詩寫實主義參與了詩人的劇本創作,以帶有詩化的情境融合社會寫實,表現底下層工人面對生活困苦的無奈心境,其作品以《大幻影》、《霧港》(Quai des brumes, Le,1938)、《日出》(Le Jour se Lève,1939)、《遊戲規則》為高峰。到二戰後義大利出現了「新寫實主義」(Neo-Realism),專門描述戰後義大利的社會景況與人民(工人)生活的苦悶與戰爭及政治或經濟壓迫對人類造成的影響,如:《單車失竊記》(Ladri di Biciclette,1948)與《大地震動》(Terra trema: Episodio del mare, La,1948),這寫實的風潮到了尾聲形成兩種樣貌-「粉飾性寫實主」義與「心理寫實主義」,分別以《米蘭奇蹟》(Miracolo a Milano,1950) 與《洛可兄弟》(Rocco e i suoi fratelli,1960)為代表。在這眾多的寫實層次來看,莫泊桑除了達到表層上的寫實形塑外,也深入到角色的內心情境,以帶有心理寫實的筆觸詮釋。 由故事的開頭,莫泊桑便以許多對比、隱喻或轉喻等手法,描繪了人民對敵軍壓境的心理恐懼。其後最顯著的是表現中上層階級者的陰謀計劃與羊脂球矛盾衝突在自我理念與旅伴壓迫之間,莫泊桑以隱約卻又露骨的筆觸描述那群披著羊皮的狼:「一切上流社會婦女披在身上的那層薄弱的廉恥心,只能掩蓋外表,他們遇到這樣猥褻下流的事件,卻也禁不住的心花怒放,內心竟覺得異常舒坦。」深刻且細膩的挖掘她們內在潛在的性壓制心理,除了寫實的捕捉更是大膽的以性的再現對比保守的社會氛圍。在民主黨人高尼岱的塑造上,也是以性的角度出發,呼應且對比那群保守的婦女,諷刺他愛國的民主黨身份竟不如一位妓女,(呼應上貴族與資本家的社會道德遜於一位妓女)當眾人的計劃得逞,羊脂球獻身給普魯士軍官後,當天的晚餐宛如慶祝晚會般的熱鬧,唯獨高尼岱以憤怒的眼光相對,複雜的展現出他對性的渴望與得不到後的憤怒及他人享有後的妒忌心理。 縱貫來看,莫泊桑以人道主義的精神揭露當時人性與社會關係間的諸多層面的衝突與矛盾,以豐富且生動的敘事逐一解構人性潛在的陰霾黑暗面,更是一種時代歷史的記錄並充滿著社會批判,在寫實與自然主義的筆觸下也蘊涵著深入的心理描繪,直視角色與性慾間的衝突關係。並且不可忽視的一點在於,莫泊桑不帶任何政治立場的對立意識型態,而是以客觀的社會觀進行對社會的批判或否定。
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