八又幾分之幾的影思

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《海角七號》

前言 《海角七號》及《一八九五》是近年來台灣電影鮮有的作品,前者石破天驚地得到好票房成績,也其實反映出這部電影實在有不少優點,值得業界及大眾傳媒的學術圈子關心及深入分析。同樣《一八九五》也是新嘗試,聲稱是首部國產的客家語電影,而在題材方面,亦翻開了歷史重要的一頁,探討到一八九五年日本接收台灣遭遇到來自客家族群的抵抗。此外,這部電影在製作上有優秀認真的一面,是有參考價值。美中不足的是這部聲稱耗資六千萬新台幣的電影挾《海角七號》的聲勢,在票房上未能創出佳績,箇中原因也是值得各方面參詳的。由於《海角七號》涉及混合類型、潮流文化及大眾品味的問題,加上行銷宣傳的手段;而《一八九五》則涉及電影美學的一些條件;再加上兩部電影都涉及台灣政治的日治歷史階段,作者亦會就這方面提出一些觀點,只為拋磚引玉,激發起大家關心討論的興趣,因此可見作者的分析方法是多元的。我們希望藉著這篇文章探討台灣這階段的電影水平和成果;也更希望藉此可以顯示出以後發展的一些問題。這兩部具歷史意義的作品肯定是台灣電影好的歷史里程碑,引發出台灣電影的後續發展,我們希望藉這篇論文為這兩部電影的訊息內容和效應,作出階段性的整理和前瞻。 《海角七號》的驚喜 《海角七號》的成功絕非台灣影史上的偶然現象,而是導演經過相當深思熟慮與規劃後的成果,本文接下來以兩個層面來進行分析,首先以電影產業的脈絡來解析為何此片能在台灣電影市場受到如此光榮的肯定,第二部份以文化社會層面來觀看,電影中所具有的文化與社會意識的問題,也是許多學者所爭議的台日間 「後殖民」(postcolonialism)化的議題,最後探討大眾娛樂價值的問題。在這些題旨的討論中也逐步帶入對影片各層面的美學與意念思維的分析,以進行整體性思維的處理。現今回頭看《海角七號》在這中間的過程許多該談論的相關或延伸的議題,在某程度上已蓋棺論定,所以本文寫作的一個主要目的也是進行重點式的整合,再融入自我觀點的辯證與批判。 《海角七號》的誕生前奏-簡約主義片及紀錄片的分析 台灣電影的困境自新電影以來便持續存在,雖是老生常談但在此還是要再一次說明,我們不能把台灣電影的低迷問題完全歸咎於新電影的影響,當時的電影產製中新電影的產量只占少數幾部而已,主因在於當時的電影環境充斥著許多粗製濫造的作品,為了在這混亂的電影工業中尋找一條出口,新電影才應運而生,為電影帶來了美學上的突破,加深探討歷史、人文與社會的關係,當這些商業片都相繼失敗只剩新電影仍持續創作後,因為新電影的風格往往帶著一份疏離的語言,蘊含著現代主義的筆觸,加上90年代開始後現代風格的敘事手法由西方國家漫延開來,破碎了傳統的古典與新電影的寫實風格,敘事被薄弱化、複雜化、拼貼化或甚至顛覆敘事,其中蔡明亮的作品便是最佳的代表,以一種存在主(Existentialism)義的思維來探討人性(主要是情慾的解構)間漠化的疏離感與孤獨感,或對儒家道德禁忌的挑戰,而其長鏡頭與緩慢節奏的簡約風格卻容易使觀眾怯步。同期的許多作品便受了這股後現代(Post-modernism)風格的影響,逐漸與觀眾的生活失去連繫,整體而言在這一時期的台灣電影導演是沒有將觀眾放在影片製作的考量當中,而主要關注於導演本身藝術或創意性的建構上,所以造成國片給一般民眾的印象是沉悶、緩調、疏離或甚至是抽象與形上,在缺乏共鳴的情況下觀眾自然就偏向容易討喜的好萊塢電影,而當觀眾失去信心後也容易對國片產生如上所述的刻板印象,當然這種情況我們也不能完全苛責是某幾位導演的問題。回到觀眾的身上,以青年族群為例,他們的娛樂消費額有一定的限制,在眾多娛樂選擇之下如:PUB、唱歌、逛街或看電影…等等,平均下來一個月如果看一到三部電影,在有限的選擇下觀眾自然要精挑細選具有高度娛樂價值的影片,把錢花在刀口上,而非賭博下注去押這部國片是否好看(陳儒修,私人訪談,2009,5月7號)。這便是形成台灣電影困境的主因之一,不過不容忽略的是近期越來越多以青少年文化為背景,帶著輕鬆活潑調性的影片逐漸形成一股趨勢,也許會開始改善觀眾的刻板印象,但當好萊塢強片一上檔,仍再度取代國片,不過這種改變的趨勢是可期待與觀望的。 導演制的模式也慢慢成為台灣電影工業的常態,這景況直到2004年《17歲的天空》(Formula 17)完全以製片制的模式來打造,終於交出振奮人心的成績單,往後的台灣電影便徘徊在偶有花火迸發的期待下,但整體來看零星四散的花火仍難形成絢爛的煙火。在這些花火中紀錄片從吳乙峰的《生命》(2004)開始也在電影市場上占有一席之地,《生命》穿越了台灣人共同的歷史記憶,以人道態度來詮釋這歷史的不幸引起廣大的共鳴,《翻滾吧!男孩》(Jump!Boys,2005)以帶有劇情片的敘事手法來包裝紀錄片,描繪出孩童的天真與活潑,《無米樂》(Happy Rice,2005)則以本土文化為出發,並細膩捕捉人情世故的一面,具有高度的人文情感,也對當下的社會文化有所反思。這些都是具有獨特議題與表現手法的作品,不過紀錄片和同志片有著類似的問題,在某程度下它們擁有基本的票房族群,但這底盤的票房雖不致太差,但要掀起如《海角七號》般的巨浪卻是有其困難,畢竟紀錄片缺乏如劇情片擁有高度的戲劇性,更難達到一般電影觀眾看好萊塢電影所期望的動作官能、宏大景觀及通俗劇煽情效果。 談到《海角七號》的誕生便不能省略現正籌備的《賽德克巴萊》,因為《海角七號》的出現幾乎可說是為了替《賽德克巴萊》鋪路,向世人證明導演本身具有拍製好看商業電影的潛力,更向投資主或企業主端出一盤牛肉。(註一)魏德聖在早年曾是「純16影展」的創辦參與人之一,擔任過跨國合資製作的國片《雙瞳》(Double Vision, 2002)的副導,因此深諳一部電影在商業機制的運作下應該具有那些元素與條件,重要是的魏德聖將台灣電影還原到商業運作的概念中(秦鼎昌,私人訪談,2009,4月30日),民眾到戲院購票觀看電影,本來就是銀貨兩訖的商業行為,一切活動都在商業市場中完成,所以拍製電影如何能不把商業元素給納入考量範疇中。從前製期開始,如果向企業主尋求投資贊助時,只是漫談導演個人的創作理念或高度的藝術意念,這些都不是投資者所渴望得知的訊息,對方皆是商業體系下的往來者(生意人),他們所在乎的是產(商)品所具有的商業利益與市場潛力。所以對電影市場的分析就顯得相當重要,《海角七號》其中一個優勢便在於魏德聖首先對電影類型進行分析,就類型的範疇來看,永遠不退流行並且沒有文化背景阻礙的類型便非「愛情通俗劇」莫屬了,回首70年代盛行的「三廳電影」即是相當立體的註腳。既是構築一部愛情的電影,音樂元素的搭配便難以缺席,不論「三廳電影」或一路稱霸台灣票房冠軍的《鐵達尼號》(Titanic,1997)音樂的催情(淚)效果都佔有不可忽視的地位,而這也關係到日後原聲帶在音樂市場上的潛力。喜劇類型的成份也為此片增添諸多「笑果」,喜劇在影史的發展上有許多種不同的面貌與詮釋方法,在1934法蘭克.卡普拉(Frank Capra)《一夜風流》(It Happened One Night)問世後,在有聲片的影響之下,喜劇開始從卓別林(Charlie Chaplin)與基頓(Buster Keaton)著重雜耍鬧劇或冒險動作般的默劇表演,進入到角色彼此間的對白辯論,現下純粹以動作式融合喜感的豆豆先生、成龍與洪金寶已算是少數了(或早期的賈克.大地(Jacques Tati)),其餘許多喜劇電影相較之下都依賴經典或幽默的台詞來營造喜劇的氛圍,或是輔以誇張荒誕的表演。《海角七號》將喜劇融入了台灣本土文化的趣味,帶著些許台灣人在遣詞用句上的粗俗感,形成獨特的鄉土喜劇的類型,當然這種幽默鄉土喜劇在台灣影史上並非史無前例,像王童的《稻草人》(1987)便以黑色幽默的手法來諷刺日本軍國主義的侵略,只是在《海角七號》中更是徹底突顯角色略具粗俗的草根性或憤怒青年不滿世事的形象。導演高明的地方也在於,並非只單純刻劃喜感的詮釋,影片利用跨時空的呼應對比兩個愛情的分離與結合,在片尾既同時讓觀眾得到完滿的「立即滿足」的心理效果,也利用過往缺憾的愛情,在美滿的收場中塗抹一絲淡然傷感的情緒,以達到類型敘事在情緒張力上的飽和狀態,並且是非單一化的情緒,而是多層次的交融。有鑑於《練習曲》(Island Etude,2006)對台灣本土故事訴說的成功,《海角七號》也明顯受其影響。在沒有明星,沒有《天邊一朵雲》(The Wayward Cloud,2005)或是《色.戒》(Lust, Caution ,2007)中的議題性效果,也沒有《刺青》(Spider Lilies,2007)所保障同志族群的票房,完全是依靠對本土自我故事的闡述,然後輔以一個動人的母題-「對自我夢想的追逐與實踐」(在DVD的封底便寫著「生命只有一回,夢想不只有一次…」的標語)。另外青春電影的類型也是近年來台灣電影的趨勢,從《17歲的天空》的開始到現在最具代表的《九降風》(Winds of September,2008),皆以不同的風格或題材去給予詮釋,試圖引起時下青少年族群的共鳴。這幾種成功元素便被延伸到《海角七號》成為闡釋的形式與內容,所以不論就外在的形式結構或內在的故事題旨,都經過導演相當縝密且全面的分析與考量,把過往成功的電影元素吸納後重新編排,再加入自我的創作思考,這也就呼應前文所述,此片的成功絕非一種偶發的幸運,而是經過諸多的剖析與深思熟慮的結果。 以商業導向繼續探究,也許會有人質疑既然導演如此重視商業元素,為什麼在角色的選擇上大部份偏向非職業演員且缺乏名氣的人選,而不用時下的「明星」?就以這點而論,首先面臨的問題在於台灣是否存在「明星制度」?這答案相信應該是很清楚的,便如同台灣沒有健全穩固的電影工業一樣,沒有那一位明星的名字被標榜出來後可以看得到獲利的數字,他們並不能有一定票房保證的出現,許多來自電視(偶像劇)受歡迎的演員,在電視環境下有它的收視保證,但這現象不見得可以複製挪移到電影當中(秦鼎昌,私人訪談,2009,4月30日),當然就算擁有「明星」卡司的商業考量,但劇本缺乏商業走向,一樣是功虧一簣,《松鼠自殺事件》(Amour Legende,2006)便是一例(漥塚洋介為此片主角),《六號出口》(Exit No.6,2007)即使找來一線的偶像劇演員-彭于晏與阮經天助陣,也難敵七個練體操的小男生。所以既然台灣沒有健全的明星制度,導演便沒有絕對拘泥於此的必要,當然還有導演在電影中要呈現的,是一個在台北摋羽而歸的青年人,以一個頭上有光環的大明星來演,也根本難有好表現及說服力。這位男主角註定是要有草根及反叛的形象,重要的是他能結合另一種討好觀眾的原素,而將方向轉移鎖定在明星粉絲 (fans) 以外的其他族群,也就是音樂歌手,此片的劇本結合墾丁的春吶活動,而音樂祭的活動雖然是非主流地下樂團的活動,但近幾年的成績卻不容小覷,所以產生出以完全以音樂為導向的角色,「糯米團」的主唱馬念先、「夾子電動大樂隊」的小應與其他音樂人:范逸臣、林曉培、梁文音與中孝介。而在某種程度上導演也是故意不用大卡司,大卡司可以是對票房一種沉重的負荷,如今輕裝上路,更可以證明沒有卡司也能賺錢。這邊也需要注意的是雖然這幾位角色透過此片而大紅大紫,但這不表示他們便能進入明星的殿堂,當熱潮過去明星光環的效應也隨之消散,田中千繪的下一部作品《對不起,我愛你》(Sumimasen, Love,2008)的台北票房也只63萬。 《海角七號》的行銷模式 不論從題材的選擇上,形式架構的包裝上,角色人物的選擇上,都在不同脈絡下與商業導向的元素緊密相依,另外值得一提的便是片中置入性行銷的安插,把商品與角色和整體空間做了整合,在不至突兀且影響敘事的情況下,也同樣能彰顯出商品的形象,就回到上文所述,導演深知他是在商業活動中進行創作,所謂的電影工業不外乎就是商業機制的運作,所以利用「馬拉桑小米酒」、「夏都酒店」「原住民的琉璃珠」、「Kawasaki機車」、「7-Eleven」、「光陽機車」、與范逸臣新歌加精選收錄的「無樂不作」,這些置入性行銷在劇本當中絕非單純迎合劇本創作上意念的需要,而是走向市場與尋求資金贊助。 當一切就緒後,當然一部電影要與觀眾見面便無法跳過發行商的關卡,《海角七號》找來美商「博偉電影股份有限公司」進行發行,博偉跟全臺的戲院都有簽約, 因此可以有一定的票房保證,否則《海角七號》在初期的票房並不驚人,若照一般國片獨立自主的模式早已換下檔,正因博偉的優勢才讓《海角七號》有爬升的機會並且創造出傲人的成績(陳儒修,私人訪談,2009,5月7號)。行銷也是電影問世的重要關卡,因為資金的緊縮只有約莫五百萬來為此片宣傳,傳統的行銷模式便不贅述,在此特別的是導演對「網路行銷」的著重,過往一般的電影在網路行銷上普遍的做法是成立官方網站,但隨著「部落格」(BLOG)潮流的興盛,更增添了許多與網友互動性的可能,成為近年網路社會的一大浪潮,現在時下許多當紅的部落客都以經營部落格起家進而引起廣大的社會迴響,其範圍包括了:漫畫、網路文學、兩性關係、美容保養或美食特搜…等等,儼然成為時下流行的指標,在這現象的背後也不難看出網路已逐漸取代報紙成為大眾媒體,也許在十多年後的電視媒體也有被網路媒體併吞的可能,其潛力的擴張不容小覷。《海角七號》的部落格行銷在影片未開拍時就已經成立部落格向觀眾露臉,並且在拍攝期間密集更新影音與圖文資料,來維繫網友的關注力(秦鼎昌,私人訪談,2009,4月30日),而部落格行銷的另一特點在於沒有預算費用的負擔,反之它的廣告效益比電視媒體來得更為持久,透過文章的連結、引用、廣告貼紙的串聯,其宣傳效果的漫延性、經濟性與時間性都有其優勢的一面,根據政大陳儒修老師(2009)曾請學生在網上統計,在PTT版上討論此片的篇數高達四千到五千多則,而同期的《黑暗騎士》(The Dark Knight,2008)才一千多則。另外一個核心重點,美商博偉電影公司的總經理傅明明,在她所做的一項問卷調查顯示出,只要是朋友推薦的電影,便有觀賞的欲望。所以透過網路空間無限化的傳播特性,便容易凝聚起觀眾的口碑,換句話說,網友反成為最好與最有說服力的行銷商。當這股熱潮被帶領起來後,范逸臣宣佈票房破兩千萬要裸泳的話題,繼續讓議題有延燒與炒作的空間。相較於《詭絲》(Silk,2005)千餘萬的行銷宣傳費,五百萬的預算可說是微乎其微,但導演對社會流行文化的觀察便相當程度的彌補了資金上的匱乏。最後附帶一提,《海角七號》的成功部份因素也受惠於美國,2007年的5月發生好萊塢編劇罷工的事件,這一時期的斷層,便導致當時並沒有過多的強檔巨片壓境,唯一的對手只有《黑暗騎士》,所以好萊塢強片的缺席,便為《海角七號》帶來了難得的機會。再補充談論到遠因的部份可推論出當下政治景況的令人心寒,加上棒球熱的退燒(王建民受傷、職棒打假球與國際賽輸球),在此之下便間接蘊釀出民眾進電影院的意願。(陳儒修,私人訪談,2009,5月7號)宛如《開羅紫玫瑰》(The Purple Rose of Cairo,1985)中的女主角,靠電影所編織的一套美夢來暫時麻醉自已。(需注意影片結尾電影院所放映的為「歌舞片」(Musical),象徵電影具高度逃避主義的功能) 透過上述這幾層的分析與整合,以一個統稱的說法即為:「文化勞動力的新國際分工」(註二),好萊塢成為全球影視工業具有主導權的地位,跨足非常多國家的合資、投資、製作與拍攝等等,近期的《貧民百萬富翁》(Slumdog Millionaire,2008)便是一例,雖然在印度拍攝並採用當地的演員,但說穿了此片也是部好萊塢的影片,在華語地區也越來越的例子出現,早期如《雙瞳》或《臥虎藏龍》(Crouching Tiger, Hidden Dragon,2001)到《無極》(The Promise,2005)…等等影片,都不再只是單一地區的單打獨鬥,而是跨國製作的狀態,或如香港許多導演與演員前往好萊塢發展,也是一種新國際分工。當然這背後必定涉及諸如剝削勞工等問題的出現,但在此不多加論述。回到《海角七號》便可以這觀點來分析,在內部文化勞動分工上它涉及了老一代的演員、新生代演員、台語片、鄉土劇、偶像劇與流行音樂劇。也就是說透過這種多元文化的分工,聚合出它的市場潛力,在外部分工上則依靠美商博偉的發行,而博偉一方面發現此片的市場可能性,另方面也是將此片視為一個指標,如果大獲成功也許往後便有參與製作的機會。 「野玫瑰」的多元化喻意下的台灣族群 樹大招風,當《海角七號》漫延全台後,難免便有反對與不以為然的聲浪出現,接下來便進入到文本分析,探討影片所處理台灣的社會與文化意義。 影片的故事主軸在講述一群不得志的小人物,身處在邊陲地區的南端(在地理位置上也是不得志的),經過一連串的努力與磨擦,最終能實現自我的夢想而有出頭的一天,這是典型的「民粹主義」(Populism)精神,強調個人主義的樹立相信只要努力以赴總有出頭的一天,並且團結群體力量可戰勝罪惡或障碍平民百姓出頭的一方。這精神除了是法蘭克.卡普拉 (Frank Capra) 擁抱的信仰外,也在西部片中有所表露,這在喜劇或歌舞片類型有時也可窺見,如:巴斯特.基頓的《將軍號》(The General,1927)或《萬花嬉春》(Singin' in the Rain,1952),或者也可把這情結稱之為「灰姑娘型」,從潦倒落魄到美夢成真甚至成為萬眾矚目的焦點。而港產片中的成龍及周星馳也往往應用這種角色包裝。把這種精神的詮釋,透過類型片的慣例化敘事、封閉式結尾與立即滿足報償,便容易引發觀眾的共鳴並且達到電影製造幻覺的催眠效果,達到心理的滿足感,一切生活中的衝突與對立都可以在一場類型儀式中獲得合解或昇華,再現出一套共同的社會價值與理念。片頭一開始的阿嘉,便是典型的角色,一個受挫失敗的憤怒青年最後終能站上舞台一展長才,而非當個鄉下地區的小郵差。而這個不可思議的樂團組合(橫跨老中青三代)也就強化民粹主義的思維,只要有夢與實踐的決心,一切奇蹟都有可能發生,即便是一盤失敗中的散沙也能邁向成功。不過有趣的是,一般帶有民粹主義元素的電影,主角通常是來自邊陲的鄉間,且對大城市懷有無限憧憬與熱忱,相信自我能有一番驚人的作為,在此片中導演將這慣例顛倒過來,阿嘉在大城市中百般受挫,反而是回到鄉下老家才揚眉吐氣。由此來強化導演對本土感的詮釋。 論及片中的本土元素,便有學者指出《海角七號》過度的「媚日情懷」,浸淫在日本後殖民的陰影中,一切只是美日的次文化拼貼,商業化與庸俗化的玩弄,何來本土意識?或甚至進一步將影片牽附上政治色彩,指出根本不存在所謂的「台灣意識」,台灣最重要的文化資產是由中國延伸而來。(註三)這些批判的聲浪乍看來似乎尚言之成理,但電影是極度複雜的藝術型態,很難單就某一部份的論點進行整體的批評,雖然近年來跨文本研究相當盛行,但如果只以單向自我專業進行跨文本解讀,便容易流於自我中心主義的狹隘,甚至犯了精英主義的唯我論態度,形成過度解讀或無中生有的情況。 首先就「媚日」的問題來看,影片的背景設定在1945年二戰後日本敗退被遣返回國,一段因歷史的糾纏而無法結合的戀人,直到六十年後在另一對戀人身上才得以實現。所以在這歷史背景之下被迫遣返的教師以日語道出自我對情人的思念,是合理且自然的表現,茂伯不時以日語唱著舒伯特(Franz Schubert)的名曲「野玫瑰」,再現出一種過往的歷史軌跡並具有懷舊的氛圍,當時的人們受日式教育講日語已成為日常生活的一部份,(就如紀錄片《無米樂》中老農夫還會唱日本通俗歌曲來自娛) 導演只是如實的重現出過往與當下的社會景況,就如石計生(2008)所言:「難道我們要如同1960年代的國民政府壓制台語般,要在電影中不用日語硬以國語或台語來敘述那段櫻花般淒美分離卻在六十年後文字再見的感情嗎?這會是怎樣荒謬的橋段呢?」(註四)難道說要強加上造作的意識型態,將自然的生活與個人情感給予扭曲,以符合膚淺或荒謬的意識型態,才能向「學者」證明什麼嗎?片末當中孝介與阿嘉合唱「野玫瑰」的一段,也被批評為具有日本殖民帶領台灣的意味,但卻忽略了這歌曲是來自奧地利的藝術曲 (Lieder),改自哥德(Goethe)「洛可可」(Rococo)時期(早期)的詩作,其本身是一種跨文化與多元文化的表現。我們真正應該注意的問題在於,詩作的本意在闡述年少懵懂的男孩,只看到玫瑰的甜美(象徵愛情)卻不懂得愛情苦澀與傷痛的一面,於是冒然採取玫瑰反被尖刺所傷,其實是帶有些許諷刺年少不知情為何物的寓意,但在此處只擷取了跨文化的一面而忽略文本的意涵,這也就可看出後現代文化的影響下,其優點在於能將精緻文化(high culture)與通俗文化(popular culture)徹底的融合,並打破社會文化的藩籬形成跨國界的影響,讓傳統或是精緻文化得以靠這再造的方式有所延續,並且將中心化的意義給解構,變成浮動且無限延宕的意義,並從中激盪出更豐富的可能性詮釋,但其缺點是平面化了原本文本所具有的深度文化意義,而成為感官攝收上的快感追求,或是進入資本主義的機械體制被無限商品化。若以原初「野玫瑰」的詩意來看,其諷喻的意念便不符合片中男女主角的戀情,但在跨文化融合的闡述上是被彰顯的,而這種懷舊感同樣也是來自於後現代的特色。所以與其說是後殖民的陰影,為何不看成是多元文化的共融?在演唱「野玫瑰」時更融入了月琴與北管等樂器,不就說明多元性(異質性)文化的共生所擦出的火花。畢竟能解讀「野玫瑰」的洛可可反嘲意念的是絕少的文化「恐龍」,甚至他們若有多點胸襟,也會不吝「與眾同樂」,來玩個拚湊、懷舊、從新詮釋及濫情感懷的大眾文化遊戲。 對文化多元性的追求和多元族群的融合,是導演在撰寫故事時的一個重要理念,所以片中可以見到日本人、台灣人、客家人與原住民,都擁有各自的角色位置,在這不同的族群背後也有著不一樣的生活文化,交織成豐富的台灣文化,在這些多元族群的互動下,以「野玫瑰」來為他們畫上融洽和諧的圓,以歌曲的多元呼應著族群的多元,共同達到夢想的實踐,這是一個近似烏托邦的思維,但我們應該從中去思考在社會變遷中被落實的可能性。另外,也有人質疑為什麼片中外省人處於缺席的狀態,在此仍需回到文化層面來談,我們應該把講台語便等於是本省人,講國語等於外省人嗎?族群的融合甚至種族的融合都不是遙不可及的烏托邦理想,在很大程度上省籍的對立常來自於政治意識的操作分化,阻礙且忽視多元文化融合的力量。 又或者針對主題曲「國境之南」提出疑問,此名是承襲自村上春樹的小說「國境之南、太陽之西」,從歌詞到片中教師的旁白都大量對村上春樹的文學筆觸進行複製,如何顯露出「台灣的主體文化」?(註五)我們回到日本教師的身上,這七封寄不出去的情書,完全是他在被遣返回日的船上所書寫的,以日本的文學筆觸來詮釋日本人的心境又有何錯誤呢?「國境之南」是阿嘉寫給(小)友子的情歌,呼應著六十年前因戰敗而抑鬱的愛情,從國族間的動盪戰亂,到如今透過音樂結合與昇華,也象徵著對過去的緬懷與現今幸福的成全,與差異(異國)的融合。這也說明了角色為了愛情不向現實低頭的態度,在許多文藝愛情電影不論中外都不難發現這一特點,如:《梁山伯與祝英台》(1963)、《臥虎藏龍》(2001)、《魂斷藍橋》(1940)、《羅密歐與茱麗葉》(Romeo + Juliet,Baz Luhrmann,1996)、《鐵達尼號》…等片。更說穿了這是一部詮釋愛情故事的商業作品,任意強置諸多偏狹的單一化學術見解,與高度唯我的民族主義,試問與法西斯主義(fascism)又有何差別呢?如此的批評或說為反對而反對的見解,只是更容易為學術套上「紙枷鎖」的牢籠而已。若再回味影片的開頭,阿嘉將吉他砸爛的戲,他憤怒的說道:「我操你媽的台北」。正如石計生(2008)在一篇評論中指出:「所詛咒的養尊處優的台北城裡的知識份子,只會用抽象的語言複雜的論述掩飾自己的欠缺創造力罷了」(註六)我們再以文化的觀點下去分析,國族認同與文化認同絕對沒有一條鐵律將兩者強制聚合,以印度和英國來說,雙方曾是被殖民與殖民的關係,1947年印度獨立後在國族認同上回歸為印度,但兩國的文化卻是相互滲透與影響的。所以即便在國族上(之於某部份人而言)是處於對立的態度,但卻不能粗略的以此來等同文化上的認同。尤其當我們已走入後現代社會,主體認同不再是一元化自我統一的整體,而是中心化的瓦解與多面向複合的認同,已經從過往追求的一致性到異質性衝突的變遷,大敘事的脈絡已紛紛碎裂瓦解成小敘事的眾聲喧嘩的文化情境中,也就是說單一個人在社會化的進程中,特別生活及文化背境更複雜的人,可以同時存在多種社會文化的認同。 同樣,電影作為一個藝術文化的複合體(社會、政治、經濟、歷史),也具有多重不同層次且複雜的面貌,在探討與分析時我們應該注意所處的語境,所運用的論點與思維是否合乎影片的文本脈絡,在跨文本的思考下也應該把握住各層面的意義,並非將自我的專業學識做單一化的分析,而僵化或曲解了作品,會犯這類錯誤的,往往是不理解「意義在於運用」的方法,在不同的語境下該採取何種思維態度,並且掌握住不同層次的文本元素,才能進行確切的分析,《海角七號》作為一部以商業為導向的電影,便不應該將商業市場的考量給拋棄再冠上抽象或僵化多餘的意識型態,如台灣日本綜合研究所的所長,許介鱗(2008)指出影片:「缺乏的是哲學思想與世界觀。」(註七)但就算是對藝術電影也往往難要求它們需要具備「哲學思想」。難道我們要以塔克夫斯基(Andrei Tarkovsky)、尚.雷諾(Jean Renoir)或華依達(Andrzej Wajda)的哲學思維與世界觀來苛求一部商業電影嗎?這些殿堂大師的完整哲學思維與世界觀,也是大師中的少數。若追問下去,所意指的哲學思想與世界觀又是什麼呢?若去追求過度抽象形上的思考,還不如將視角擺在人道主義的辯證上來觀看日人受遣返的問題。戰敗後的日人其實在很大程度上也是日本軍國主義下的受害與犧牲者,長年在台灣的生活(或在台灣出生),已有深厚的台灣認同,如今被強制送「回」(到)日本,對他們而言到底台灣是家還是日本是家,就如同片中教師在信中所述:「我到底是離鄉還是歸鄉?」對他們這群在台灣生長與成長的人來說,日本只剩下血緣上的關係而已,加上他們「回」日本後所面臨的也只是原子彈殘餘下的痕跡而已。或許我們可以更心腸硬一點責備這群被蒙騙策動的日本愚民也是軍國主義的鷹犬爪牙,一八九五年後陸續來台也只是為帝國主義的日本刮削寶島的資源,但他們回日所會面臨的排擠和苦難,還是值得同情的。 有評論質疑片中的媚日與哈日的後殖民問題,但當許多人們早上一杯星巴克的咖啡、中午購買超值的麥當勞特餐、午茶時泡一杯雀巢的咖啡、晚上一場好萊塢電影,以上還不包括商品的部份,我們怎麼不警惕美國霸權的入侵更是如聲無息的現實地在我們的社會漫延,反而擔心那祖上的陰影呢? 若把焦點完全擺在媚日的問題上,除了上述所反思的問題外,也會顯得探究此片會不夠全面。在首段的人物介紹開始,友子與一行國外宣傳模特兒來到舊城西門時,便因為車型過高而無法進入城門。隨後當攝影師在拍攝宣傳照(海灘演唱會宣傳照)時,代表主席對他們因拍照而控管人群顯得不以為然,並且大剌剌的橫過正在拍照的現場。這兩場雖是隱喻性的安排,但其意也相當明顯,意指恆春的在地性與全球化的對抗,其後代表主席憤怒的質問、奮力的找尋人才與感嘆青年一代的外流,都強烈道出邊陲地域被邊緣化的社會問題。全球化在一方面衝擊了原本地域性的文化特色,但相對的另一層面,也會激起當地文化的抗衡甚至是地域族群意識的燃燒,在這情境下在地性文化的反思便與全球化建構起撞擊和溝通的橋樑,或演繹出新的文化可能性,延伸(突變)出不一樣的民族特色,進而迴響到其他國度的文化。好萊塢電影無疑是全球化下的霸權入侵,但如今《海角七號》的誕生,在某些層面上採取了好萊塢類型的架構,但在內容意義上以台灣在地文化為藍本,這樣的成功不也就解釋全球在地化的抵抗與融合。片中奮力推銷小米酒的馬拉桑,也可稍微有所比擬,雖然不是全球在地化的例子,但身為客家人的他卻販賣著原住民的小米酒,並重複訴說著:「千年傳統,全新感受」(準備打入國際市場)的標語,再現出族群間的文化交流。所以不論是後殖民或是全球化的影響,除了對文化霸權的入侵有所警惕外,也不能片面化的給予批判,也應該看到或鼓勵地域性文化或族群以至民族意識的覺醒與融合,如此才不會容易墜入另一種一元化的霸權當中。 《海角七號》是《賽德克巴萊》的跳板,在歷史背景雖然有所延伸但是給予弱化的處理,其重點並非放置在龐大且複雜的歷史脈絡中,而著重於類型與青少年次文化的處理,若真的要挑出問題,我們反而可以質疑一九四五年日本戰敗後其實並沒有馬上且大量的遣返日人,直到隔年初才有大規模的遣返行動。(註八)而非以意識型態掛帥的態度粗暴的給予抨擊。反之應該以文化性的問題來觀看與分析,像片中以原住民的琉璃珠做為置入性行銷,在資本主義龐大的社會體制下,這些原住民的歷史文化是否在資本主義的消費計算下遭到收編與文化意義的消逝?又或可以重新詮釋出新的文化產物?來幫助非原住民者可以由此瞭解與認識原住民,面對後殖民文化的議題,我們可以抱持保留的態度,但畢竟這不是一部處理歷史議題與意識型態的作品。 「後海角」的電影路 最後在大眾娛樂的部份,從海角熱潮掀起後「愛台灣,救國片」的口號又再度響起,新聞局也推出「台片新高潮」的宣傳旗幟。但問題在於觀眾真的會為了救國片而進戲院嗎?我們沒有韓國那激進的民族革命意識(否則紅衫軍也不會失敗),觀眾在乎的是電影好不好看,就如同片商的考量一樣,博偉替《海角七號》發行並不是以慈善家的心態來扶持國片,而是他們認為這是「好看」的電影,魏德聖也是抱持這邏輯在拍片,他便說過:我不是要民眾支持國片,而是這部電影真的好看。普遍民眾所追尋的是輕鬆愉快的娛樂形式,而非進戲院接受論文發表,這種問題交給高達(Jean-Luc Godard)就足夠了!正如班雅明(Walter Benjamin)所言道:「大眾想要散心,藝術卻要求專心。」《海角七號》以傳統的故事為底,(註九)卻融入後現代文化的風格,來闡述形式與內容的多元性,再揉合成功的先例與台灣的流行文化(台客、搖滾樂),來和民眾達到共鳴與迴響。然而這股熱潮是否能持續影響後續的國片,以現在的情況來看,最多受惠的莫過於《冏男孩》(2007),《九降風》也在這光環下得以重映,但其後的作品如:《絕命派對》(2008)台北票房為308萬、《歧路天堂》(2009)台北票房為13萬、《亂青春》(2009)台北票房為43萬、《新魯冰花:孩子的天空》(2009)台北票房為42萬…等等。(註十)仍是回復到海角前的景況,在此援引朱延平導演(2008)的說法,他將《海角七號》的大獲成功比喻為「過年」,台灣電影喻為「過日子」,逢年過節難得歡聚慶祝,但結束後大家還是要面對現實的日常生活。(註十一)沒有天天過年的日子,所以一部過年的片沒有辦法去應付剩下355天的日子。《海角七號》的成功已經証明它只是一個個案,並至今沒有辦法帶動整體台灣電影的起飛,它也許可以抹除了觀眾過往認定國片等於沉悶、無趣等有距離的心態,但以現在台灣電影工業的環境而言,完仍是屬於點線的狀態而無法組織成面,就連魏德聖在此成功之下,他下一部耗資三億的《賽德克巴萊》也是屬於且戰且走的模式,加上台灣電影製作的環境沒辦法如好萊塢,可以在導演仍處於拍攝期時,便有另一團隊開始準備下一部電影的前製,使導演能馬上投入新的製作而不間斷,就如陳儒修(2009)指出:「包括任何導演一樣,包括侯孝賢也一樣,我們是個導演中心制的電影工業,而最慘的是我們是個導演中心制之外,導演自己寫劇本,然後導演自己拍自己的劇本,使得這整個生產線會延遲兩年,好一點的可能延遲一年」。所以當這熱潮退卻後《賽德克巴萊》是否能再依賴《海角七號》的光環起步將會是個問題。 註解: (註一) 自由時報電子報 http://iservice.libertytimes.com.tw/inform/complain_a2.php?no=081113036 在籌備《賽德克巴萊》時,魏德聖便有相當周全的市場分析企劃,並且將文字企劃給影像化,用約五百萬的經費拍攝DEMO給投資者看,由此可看出導演的野心與決心,但仍無法成功尋獲資金,其主因便在於導演本身沒有如李安般成功的輝煌記錄,由此魏德聖才轉而拍攝《海角七號》以證明自己具有商業導向的實力。 (註二) 參看Toby Miller, Nitin Govil, John Mcmurria and Richahd Maxwell(2003)。《全球好萊塢》(馮建三譯)台北市:巨流。第二章「文化勞動的新國際分工」。 (註三) 夏潮聯合會 http://www.xiachao.org.tw/i_f_page.asp?repno=947 我為什麼說《海角七號》絕對是一株大毒草,是因為該片是用日本人的靈魂在思考問題。透過商業化、庸俗化的賣弄,世風日下的台灣,競相朝聖,甚至連馬英九都把它吹捧成什麼「堅毅勇敢的台灣精神」,是什麼「台灣最寶貴的資產」。馬英九忘記了,台灣最寶貴的,是中國文化的遺產,不是什麼「台灣精神」! (註四) 後石器時代 http://www.cstone.idv.tw/entry/Untitled1010。第三段。 (註五) 夏潮聯合會 http://www.xiachao.org.tw/i_f_page.asp?repno=947 日本作家村上春樹,寫「國境之南、太陽之西」,把國境之南描述為烏托邦。「國境之南」歌詞,只是摹仿村上春樹的作品「聽風的歌」、「挪威的森林」等意境。村上春樹本來是歐美文學的翻譯作家,「海角七號」所朗誦的情書旁白,就是這樣大量複製了村上春樹的文藝腔,離台灣自己藝術創作的主體性,還遙遠得很。 (註六) 後石器時代 http://www.cstone.idv.tw/entry/Untitled1010。第四段。 (註七) 台灣海外網 http://www.taiwanus.net/news/news/2008/200810112124021209.htm 「海」片充斥搞笑、媚俗、本土、浪漫、音樂,加入搖滾樂等所有流行文化的「討喜」元素,雖然能讓觀眾看到台灣的下層社會的繽紛色彩與本地人「愛打拚」的生命力,但畢竟只不過是美日「次文化」的大拼盤,缺乏的是哲學思想與世界觀。 (註八) 電影裡有一個很小的錯誤,坐船遣返的日期設定為一九四五年十二月二十五日, 其實這是軍隊最初開始歸國的日期。戰敗初期,民間人並不確定是否要被遣返, 許多人甚至向國府當局請願,希望能夠繼續留在台灣。國府卻有其他考量,年底 十二月三十一日突然發表全面接收日本企業,以及日僑全面遣返的政策。翌年一 九四六年二月二十一日開始,短短兩個月內,利用美軍的船艦,大規模地送走了 一般民間二十八萬餘人,外加軍人十七萬多人。其後歷經兩次集中遣返,最後一 班離開台灣的船上,載著被國府「留用」的技術人員及家屬,於一九四九年八月 九日駛離。 (註九) 金庸的「神鵰俠侶」便已描繪出前人愛情上的遺憾,經由後人的抵抗與努力終於達到美滿的收尾。 (註十) 開眼電影網 http://www.atmovies.com.tw/home/。 (註十一) 立報新聞 http://www.lihpao.com/news/in_p1.php?art_id=25200 導演朱延平提出問題:「《海角七號》的成功是一個常態嗎?或只是中樂透?」,他指出台灣電影賣錢是件好事,但那是「過年」,做電影是要過日子,需要每天都好,所以台灣電影要擴展自己的市場,兩岸三地和華語市場是一個很重要的概念。
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